Текстовые публикации<< назад к событию
Опера-буфф в РоссииЕкатерина II "из всех театральных зрелищ более всего жаловала итальянскую оперу-буфф".
Немалую долю в этом увлечении "оперой-буфф" надо отнести и на счет влияния таких придворных "меломанов", как князь Потемкин Спектакли итальянской оперы открывались осенью 1762 г. оперой Манфредини "Олимпиада", написанной на восшествие императрицы на престол. Этому композитору принадлежит еще несколько опер и кантат, исполненных в царствование Екатерины II. Преемником его был маэстро венецианской школы Бальтазар Галуппи ; он написал несколько опер, завел при дворе еженедельные концерты и занимался преподаванием композиции (Бортнянский был его учеником и в Петербурге, и потом в Италии); ему же принадлежит несколько церковных сочинений для придворного хора. Особый успех имели его "Дидона" и "Ифигения".
Одновременно с Галуппи служил балетмейстер и композитор Анжолини, прибывший в Россию в 1766 г. и пошедший по стопам Фузано в сочинении балетов a la russe. В 1767 г. он сочинил "огромный в русском вкусе балет, и, вместя в музыку оного русские мелодии, сим новым ума своего произведением удивил всех и приобрел всеобщую себе похвалу". Место Галуппи занял неаполитанский маэстро Томасо Траэтта , поставивший в Петербурге пять опер и балетов своего сочинения; затем был приглашен известный Паэзиелло (в Санкт-Петербурге с 1776 по 1784 г.), учитель музыки императрицы Марии Федоровны
По уходе Паэзиелло приглашен был Сарти, уехавший, однако, скоро на юг России, где, по его мысли, Потемкин устроил было в Екатеринославе первую музыкальную консерваторию, просуществовавшую весьма недолго. По смерти Потемкина, Сарти вернулся в Петербург и занимал место придворного капельмейстера до конца царствования Павла I С 1789 по 1792 г. жил в России и знаменитый Чимароза (в списке Стасова значатся 12 его опер). Из других иностранных композиторов, работавших в Петербурге, выдаются барон Ванжур, автор двух опер на текст самой императрицы ("Храбрый и смелый витязь Ахридеич" и "Иван Царевич", обе 1787 г.), и француз Бюлан , автор многочисленных опер (в списке Стасова - 15), из которых некоторые написаны на русские тексты, (итальянские оперы в царствование Екатерины писали и наши церковные композиторы, Березовский и Бортнянский, в бытность свою в Италии; но для России эта деятельность их осталась совершенно неизвестной и прошла бесследно). По числу композиторов, оперы которых исполнялись в Санкт-Петербурге, первое место принадлежало итальянцам; затем следовали французы и после всех немцы. В 1766 г. на оперу и камерную музыку шло 37 400 рублей, на постановку новых опер 6 000 рублей, на придворный бальный оркестр 9 200 рублей. Когда, в видах доставления народу "зрелищ", разрешено было "всякому заводить благопристойные для публики забавы", отсюда была изъята итальянская опера, составлявшая привилегию двора. В 1762 г., для устройства духовных придворных концертов в великом посту, выписан был из Вены чех, концертмейстер Старцер . Концерты его имели весьма ограниченный круг слушателей и не оставили никаких прочных следов в истории нашей музыки. В 1764 г. явилась французская комическая опера, но, несмотря на успешное исполнение своего репертуара, она не могла соперничать с итальянской оперой. Когда контракт с казной окончился, французы попробовали было продолжать свои спектакли, но, не имея успеха, принуждены были примкнуть к немецкой труппе, а затем и совсем оставить Россию.
Замечательно, однако, что господство итальянской оперы (о музыкальном вкусе тогдашней петербургской публики можно получить представление из собрания наиболее популярных мест из итальянских опер того времени, изданного в 1796 г. под заглавием "Giornale del italiano di S. Pietroburgo") шло рука об руку с подъемом национального направления, отразившегося в ряде опер с сюжетами из русской жизни и истории, музыка которых принадлежала русским композиторам, и в появлении довольно многочисленных русских музыкантов - композиторов, виртуозов и певцов. Народная песня, неприхотливая самодельная инструментальная музыка с детства окружали русского ребенка и юношу; попав в столицу, он не мог отрешиться от впечатлений детства. Любовь к родной песне, поэтому, не выводилась. На эрмитажных вечерах, по словам П.И. Сумарокова , "иногда... пели хором подблюдные песни"... Между близкими к императрице людьми были такие чисто русские люди, как граф Алексей Орлов , любивший, по словам Державина
Благодаря всему этому в музыке является ряд самородков, вышедших, большей частью, из народной массы. Таков был Евстигней Фомин, капельмейстер театра Медокса в Москве, написавший около 30 русских опер, на тексты самой императрицы, Аблесимова В том же году в Москве шла опера неизвестных авторов: "Любовник-колдун", текст и музыка которой взяты из русских песен (она тождественна, может быть, с одинаковой оперой Бюлана и Николаева, шедшей в Петербурге тоже в 1722 г.). Оперы писал также капельмейстер Матинский , крепостной, получивший образование за счет своего господина графа Ягужинского, в России и Италии. Из них особенный успех имел "Гостиный Двор", текст которой также принадлежал Матинскому. Самый большой успех имела опера Фомина на текст Аблесимова: "Мельник колдун, обманщик и сват", поставленная в 1799 г. в Москве, а затем и в Петербурге, на придворном театре; но здесь она была найдена слишком вульгарной по содержанию и снята с репертуара. Камер-музыкант Паскевич или Пашкевич написал несколько опер в народном духе, пользуясь народными мотивами; ему поручались также те нумера опер, сочинявшихся иностранными композиторами, которые должны были иметь национальный характер. Так, в операх на текст Екатерины "Начальное управление Олега" и "Федул с детьми" Пашкевичем написаны все народные хоры.
Русские оперы еще писали: Бюлан, которого "Сбитенщик" (1789, текст Княжнина) имел успех одинаковый с успехом "Мельника", Керцелли, князь Белосельский Все перечисленные выше национальные оперы Екатерининской эпохи были весьма незатейливы. Арии имели большей частью куплетную форму; речитатив заменялся диалогом, как во французской оперетте или немецком Singspiel; ансамбли были сравнительно редки. Инструментовка главным образом основана была на струнном квинтете, к которому иногда присоединялись духовые (гобой, фагот, валторна, в фортиссимо - трубы). Поползновения на драматическую характеристику и развитие сюжета не выходили из самых скромных пределов. Национальный характер музыки имел условный оттенок, не выходя из рамок пользования народными мелодиями в итальянизированном их изложении или слабых попыток подражания им. Тем не менее в некоторых случаях и здесь заметны проблески таланта и известное техническое умение. Во всяком случае, эти произведения вполне были по плечу тогдашней публике и находили постоянных и многочисленных слушателей. Давались русские оперы в Петербурге, кроме придворного театра, и в нескольких других. Много было домашних сцен, содержимых вельможами и богатыми помещиками. Крепостные певцы и певицы, оркестровые музыканты и даже композиторы подвизались на этих приватных сценах. Князь Потемкин в своих походах на юге России возил с собой итальянских певцов, великолепный оркестр и огромный хор певчих. Инструментальная музыка стояла на заднем плане: музыкальное развитие публики находилось еще на слишком низком уровне, чтобы она могла интересоваться симфонической музыкой. Оркестровая музыка по-прежнему являлась шумной принадлежностью роскоши, блеска и тщеславия на балах, пирах, прогулках по воде и т. д. В игре на отдельных инструментах интересовала прежде всего виртуозная сторона, вкус к которой поддерживался и заезжими вокальными виртуозами. Лучшим оркестром был придворный оперный, состоявший по штату 1766 г. из 35 человек и насчитывающий в своей среде первоклассных артистов, особенно во второй половине царствования Екатерины. По штатам 1766 г. в оркестре было 16 скрипачей, 4 альтиста, по два виолончелиста, контрабасиста, фаготиста, флейтиста, гобоиста, валторниста и трубача и 1 литаврист. В составе оркестра были и русские виртуозы, например, скрипач Иван Хандошкин (умер в 1804 г.), сын бедного петербургского портного, первоклассный виртуоз и плодовитый композитор для скрипки (сонаты, концерты, вариации на народные песни), в том же национальном направлении, в каком писали Фомин, Пашкевич, Матинский.
Особое распространение при Екатерине получила роговая музыка: роговые оркестры (из крепостных) держали, между прочим, Григорий Орлов Из инструментальных композиторов екатерининского времени выдавался своими полонезами ("Гром победы раздавайся" и "Русскими летит странами на златых крылах молва", на слова Державина) О.А. Козловский, родом поляк (умер в 1831 г.), и его земляк граф М. Огинский , полонезы которого, невысокой музыкальной ценности, в свое время были очень популярны. Симфонических русских произведений в это время еще не было.
К Екатерининской же эпохе относится возникновение искусственной русской песни и романса, нередко входивших затем в народное употребление. Тексты к ним писали Богданович
Распространению вкуса к музыке служило при Екатерине и воспитание. Хотя сама императрица и высказала (в учебной инструкции воспитателю великих князей, князю Салтыкову В 1779 г. воспитательный дом заключил контракт с антрепренером Карлом Книппером, державшим театрально-музыкальную школу, по которому тот должен был в течение 3-х лет обучать музыке и сценическому искусству 50 воспитанников дома обоего пола, а потом предоставить им оплачиваемые места в своем театре. В том же году основана первая у нас специальная школа сценического и музыкального искусства - театральное училище. В шляхетском кадетском корпусе кадеты обучались пению и игре на разных инструментах; певческий хор корпуса славился в городе; для занятий с ним приглашен был Бортнянский.
В Смольном институте, воспитательном доме, Московском университете и других учебных заведениях также устраивались воспитанниками концерты. Наследник престола великий князь Павел Петрович учился играть на клавикордах. Распространение музыкального образования (хотя бы и очень легкого и поверхностного) в широкой массе общества вызвало появление ряда переводных руководств, в том числе первого у нас "Верного наставления в сочинении генерал-баса" (сочинения Келнера, перевод с немецкого Зубрилова, Москва, 1791). Плодом вышеизображенного широкого насаждения музыкального "художества" является музыкальный дилетантизм, наложивший свой отпечаток на историю нашей музыки и в текущем столетии, но служивший хорошей подготовительной ступенью для более серьезных занятий искусством. Явились недурные певцы- и певицы-дилетанты, хорошие любительницы-музыкантши вроде княгини Дашковой Появляется, вместе с интересом к народной жизни, быту, преданиям, и ряд сборников народных песен, между которыми самое видное место занимает сборник Львова и Прача , ("Собрание народных русских песен с их голосами", Санкт-Петербург, 1790; 2-е изд., испр. и доп., 1805; 3-е - 1815; 4-е - 1897). В это же время начинают появляться и обработки малорусских песен ("Малороссийская песня: на бережку уставка", Москва, 1794). Царствование Павла I не внесло ничего нового в историю нашей музыки. Сам император был довольно равнодушен к музыке. Заметив "превеликую толпу" музыкантов Преображенского полка, Павел отобрал из них по два лучших валторниста и кларнетиста и одного лучшего фаготиста, приказав в будущее время ограничить этим состав полкового оркестра, остальных же музыкантов перечислил в строевые солдаты. Вслед за этим издан был приказ, чтобы полковые оркестры не превышали числом 5 человек; на всю артиллерию оставлялось только 7 человек музыкантов. В театрах при Павле продолжала господствовать иностранная опера, итальянская и французская, причем заметно ослабление первой и усиление второй. В репертуаре большой разницы с времен Екатерины не замечается: новые произведения итальянской школы принадлежали почти тем же композиторам, пьесы которых ставились в предыдущее царствование; из французских больше, чем при Екатерине поставлено опер Гретри и Далейрака; из немецких находим две оперы Моцарта и одну Глука - композиторов, совершенно отсутствовавших в екатерининском репертуаре: вообще репертуар имеет несколько более серьезный характер. При императоре Павле запрещен был ввоз нот из-за границы и отменено обучение музыке в тех институтах, где учились девушки не дворянского происхождения. Последняя мера исходила от императрицы Марии Федоровны, высказавшей в 1797 г. мысль, что обучение музыке и танцам, "будучи существенным требованием в воспитании девицы благородной, становится не только вредным, но даже гибельным для мещанки и может увлечь ее в общества, опасные для добродетели". Литература.
Источник:
Русский Биографический Словарь А.А. Половцова.
|
Русский 
